牛融网方向标之后，是杨茂源与经验的时差

走进松美术馆，最先遇到的是箭头。它们出现在入口，也穿行在展厅之间。简易木桩牌上贴着当年他在罗布泊拍摄的方向标照片，箭头清楚地指向前方，初看很像展览导视，可这些箭头带着一个更早的现场。1993年，杨茂源进入罗布泊，骆驼上驮着四十多个简易方向标。在没有稳定参照的荒原里，方向关系到一行人如何深入，也关系到他们能否找到回来的路。

被保存的记忆

三十多年后，箭头进入美术馆，原来的实用功能已经消失。它们串起不同时期的作品，也把观众带到杨茂源的工作现场。曾经用于返程的标记，如今成为理解他如何把所见、所感与所记转成作品的一条线索。

展览现场

图源|松美术馆

杨茂源1989年毕业于中央美术学院版画系，而他后来的创作多与沙漠旅行、考古探索相关。展览分为八个主题展厅，摄影、绘画、雕塑、手稿和档案被放在一起，时间跨度很大，却没有排成一条平直的年代线。

骆驼、圆形、面孔和荒原中的偶遇在不同展厅反复出现，早期经验也因此与近期作品接在一起。杨茂源常常先抵达现场，作品却来得更晚。有些东西被相机当场保存，有些经过反复制作落进材料，还有一些在记忆里停留多年，直到新的遭遇将它们唤醒。从眼睛所见、身体所记，到作品最终成形，中间往往隔着很长时间。

山在哪里？河在哪里？

1993年至1994年的罗布泊和楼兰之行，是理解杨茂源创作的重要起点。在一页日记上，他写下：“山在哪里？河在哪里？有山，然而是沙子的山，那么石头的山在哪里？有河，没有水，那么有水的河在哪里？”

这句话放在罗布泊的环境里，带着一种真实的失措。人们习惯从山势、河流、植被和地平线辨认空间，也习惯把山水理解成有远近、有层次、有路径的结构。到了罗布泊，这套经验突然失去作用。风不断改写地表，沙丘、盐壳和雅丹地貌很难提供稳定参照，那里的尺度也远远超出日常身体的把握。四十多个方向标最初只是返程记号，一个个简易箭头插进荒原，短暂地建立方位，也显出人在巨大空间里的渺小。今天再看，这些箭头保留了当年的旅行路线，也记录着杨茂源在荒原中重新辨认世界的过程。

1993年10月，第一次进入罗布泊寻找麦德克古城，途中竖立路标以确保安全返回

图源|松美术馆

旅途中，许多意外闯入视野。红手套、被遗弃的玻璃瓶，体量都很小，却把人的痕迹带回看似空无的荒原。红手套曾经属于谁，玻璃瓶为什么留在那里，没有确切答案。熟悉的参照消失之后，感官格外敏锐，一个微小的东西也可能使人停下来，甚至改变原来的方向。后来回看杨茂源的工作，会发现这种对偏离的敏感一直没有消失。他进入现场，耐心观察，也允许计划之外的东西靠近。罗布泊之行留下了影像资料，也让这种观察方式成为他此后的工作习惯。他先把观察和偶遇保存下来，至于这些经验何时成为作品，并不急着作决定。

旅行成为一种尺度

杨茂源的视线很难用一条清楚的地理边界圈定。它从北京向西展开，经过黄土高原、河西走廊，延伸到新疆和更广阔的中亚地区。一路上，地貌、族群、宗教遗迹和生活方式不断变化，人的方向感、距离感和尺度感也随之改变。

骆驼、沙丘、圆形、面孔、皮毛以及被反复打磨的表面，持续出现在他的作品中。这些形象并不直接指向某个地域，它们的来源有时清楚，有时已经很难追溯，却始终影响着作品的体积和形态。在杨茂源这里，旅行逐渐从一段地理经验，转成他对尺度、表面和形体的判断。

杨茂源《雕刻，从1994年开始》1994年

图源|松美术馆

这种经验也没有把他留在荒漠、边疆或民族题材中。回到北京，面对道路、建筑和迅速扩张的城市体积，他仍然带着在西部形成的空间感受。平安大道的改造与荒原当然不同，但城市的更新同样要求人重新判断身体与周围环境的距离。骆驼不再只属于沙漠，面孔也不再对应一个具体人物。它们经过充气、打磨、覆盖和变形，逐渐离开原来的指向，早年的地域经验落进今天的作品里。

经验没有在旅途中结束

杨茂源没有把旅行看成一次直接的题材采集。对他来说，行走首先让感官保持活跃，笔记、照片和日记随之积累。回到工作室之后，那些尚未成形的感受才慢慢落到皮毛、金属、石膏、颜料和影像中。

展览现场

图源|松美术馆

一张照片未必马上发展成作品，一页日记也可能多年后才被翻出。当时无法解释的形状，会在后来的材料实验中突然变得清楚。旅行经验转化为作品，要经过记忆、翻阅和制作，这个过程往往延续多年。展览中的笔记、草稿、照片和文献，记录了这种往返。把它们只当成作品说明，会错过其中更重要的部分。从这些材料里，可以看到目光为何在某处停住，一个形象怎样被搁置，又在多年后重新出现。

“公路”也在这个过程中离开了实际道路。它包含移动、偶遇和未完成，人在途中只能看到局部，许多当时无法辨认的东西，要在离开之后才慢慢显出轮廓。

作品比经验来得晚

早在1987年，杨茂源已经注意到雅丹地貌中那些被风侵蚀的形体。它们本是岩石，轮廓却隐约接近人的脸。这段视觉经验当时没有立即成为作品，多年以后，才与犍陀罗造像及丝路文明传播中形成的混合面貌发生联系。

作品《维纳斯》把面孔的错位落到材料上，石膏像经过反复打磨、覆盖、叠加和涂抹，眼眶、鼻梁和轮廓仍留着可以辨认的痕迹，却已经无法回到那个标准的古典范本。这尊石膏像停在辨认与陌生之间，维纳斯的残影还在，原有的身份却已经松动。观众仍能辨认出维纳斯的轮廓，眼前的形体却已难以归入任何现成范本。

杨茂源《维纳斯》2009

青铜、大理石底座 24×27×55cm

图源|松美术馆

放在同一个面孔单元里看，雅丹地貌与《维纳斯》之间出现了一层联系。雅丹的形变来自持续的风蚀，石膏像的变化则发生在一次次人为处理之中。打磨、覆盖与叠加没有彻底抹去原来的面孔，却不断改变它被辨认的方式。1987年的所见，也在多年后有了新的材料形态。

展览现场

图源|松美术馆

摄影夹在这些有重量的作品之间，显得轻一些。公路边的物体、偶然出现的人、光线变化中的地貌和难以解释的日常场景，都在艺术家停下来的那一刻被保留下来。它们没有急着组成宏大的叙事，也没有被赋予确定意义。快门按下时，这些东西还没有被解释，也没有成为题材。相比面孔漫长的显形，摄影留下的是一次尚未沉积的相遇。

展览现场

图源|松美术馆

在以近作为主题的展厅里，近期绘画把这些积累带回当下。三十多年前的骆驼、沙丘、公路和偶遇，已经很难被还原成一段清晰的行程。具体地貌逐渐退到画面后面，留下色彩、形体和节奏上的回声。画面中的形状彼此靠近，也保留着并不稳定的距离。色块不断推移、转向和停顿，像行走中的视线，被眼前突然出现的东西一次次带开。公路不再通向一个明确的目的地，它留在画面内部，成为一种仍在移动的节奏。

“舞曲”来自画面内部不断变化的速度。那些被记住、被搁置，又反复出现的形象和颜色，在近期绘画中再次活跃起来。早年的荒原已经退到画面背后，却仍然影响着形状怎样移动、颜色怎样落下。

方向标之后

看完展览再回到入口，那些箭头已经不再像普通导视。三十多年前，它们帮助杨茂源穿过罗布泊；今天，它们在展厅里串起行走、记录、制作和回望，也让不同作品之间的时间差显现出来。