如今，“全女”已经成为很多人并不陌生的词汇，它意味着全员女性。
在影视领域，尽管具有女性视角的作品越来越多，想要做到“全女”依然是一件不容易的事。但是，一百年前，有一群女性做到了，她们所创造出的艺术形式，叫做女子越剧。
在女子越剧的舞台上，每一位演员都是女性，她们演绎一个个动人的故事，大胆诉说女性的情感和爱欲。上世纪三四十年代，女子越剧进入上海，一举成为此后近半个世纪里沪上最红火的剧种。又在上世纪的最后十年，逐渐不再是观众的目光中心。
1990年，学者姜进在斯坦福大学历史系读博士，她发现曾经那么受欢迎的女子越剧，几乎没有在主流的历史叙事里留下声音，一个疑问出现在她的脑海里：“没有女子越剧的历史，是历史吗？”
经过多年的调研和访谈，姜进把属于女子越剧的故事写成了书籍《诗与政治》，她研究这一剧种的特别，也记录那些被遗忘的过去——为了赢得完整的人格，替女性说话，越剧女演员曾做出过怎样艰苦卓绝的努力。
前几年，陈丽君、李云霄等新生代越剧演员的走红，让这一剧种再次焕发光芒，但女子越剧的背后，有更多部分值得讲述。
过去漫长的岁月里，女性在通过女子越剧，与彼此对话。
01.
全女班和全男班
看理想：越剧中女性饰演男性是一大特色，但清朝的时候，女性不能演戏，也不能看戏，这种形式是怎么出现的？
姜进：全女班起码可以追溯到明代，张岱等文人都曾写文章来评论所谓的女戏。当时的戏曲以昆剧为主，男女可以混演，全女班和全男班都有，根据需要，一个演员可以演女角，也可以演男角。
明末清初情文化流行，《金瓶梅》《肉蒲团》等赤裸描写性的书也传播很广。清朝统治者认为情文化的泛滥让人心散掉，想实现千秋万代，就要对此进行整肃，他们开始提倡儒家理学的清教文化。
在100多年的时间里，康熙、雍正、乾隆三朝，多次下达皇帝敕令，大力禁止女演员演戏，同时禁止女观众看戏。女艺人被禁后，只能男演女了（男旦），女性不能进戏院，买票看戏的都是男性。戏曲转型成了以男性为中心的文化，也就是男人演戏给男人看，女性对戏曲文化没有发言权。
19世纪京剧出现，它是男性戏剧文化的典型代表，也是这种艺术形式达到的最高峰。当时最有名的演员不是现在我们知道的“四大名旦”之类的旦角，而是演帝王将相的老生，他们才是主角。
《霸王别姬》
直到民国时期，开禁了，女观众大量涌进戏院，导致了戏曲文化的又一次性别巨变——20世纪戏曲文化的女性化。在民国时期，任何一个剧种，女性化程度越高，观众群就越多。
一方面，女性观众成为掏钱买票的消费者，想看什么，要演给她们看，“四大名旦”梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋成为京剧里最卖座的主角，京剧本身开始女性化的过程；
另一方面，贴近老百姓的小戏出现，大戏是演给精英看的，小戏演的是家长里短的日常生活，女子越剧就在这一背景下诞生。
看理想：女子越剧中女性扮演男性的行为本身，可以看作是对封建父权的颠覆吗？
姜进：在当时的语境下不是，只是回归男性中心的清代戏剧之前的传统而已。十八世纪之前中国古代戏剧的性别表演是很灵动的，男女都可以演戏，也都可以易装表演。有男女演员混杂的戏班，也有全女班。在清朝的高压统治下，戏曲才变成了全男班，之前都可以男女混演。
100年前的性别认知跟我们现在是不一样的，底层人演戏是谋生，从这个层面上讲，越剧女班在初创时期只是沿袭了十八世纪之前的戏剧传统，谈不上对父权制的颠覆。
看理想：您在书中写，即使在男班中，性别等级也依然存在，当红的旦角常常是头牌，收入最高，但他们不能像生角一样坐在后台的大衣箱上。这让人想到电影片场也有一个类似的传统规矩，女性不能坐工具箱。
姜进：这个很有意思。虽然都是男性，在戏班的等级中，扮演生角的男演员的地位，比扮演旦角的男演员要高。
大衣箱里面装的行头是戏班最重要的资产，戏班就靠这个来装点演员形象和舞台，必须由男性来掌控，这是传统观念里男尊女卑等级所规定的。女性坐在大衣箱上，就是僭越了性别规范，被认为是不吉利的，哪怕是扮演旦角的男演员，但也不能坐在上面。
包括戏班赶场子，从一个地方到另一个地方，列队走的时候，旦角也不能走在生角前面，生角是领头的。
实际上，乡村小戏班子里，扮演旦角的演员常常是最卖座的，他在后台没地位，在前台却是老大，是戏班的顶梁柱。
02.
自己解放自己
看理想：书中您说，“四大名旦”地位的崛起，离不开女观众的涌入。也有研究者说，只有吸引女看客的京剧演员才可能唱红，再好的演员如果只吸引男性也很难唱红。为什么会是得女性观众者得天下？
姜进：这个现象梅兰芳和剧作家齐如山都说过。我书里引用他们当事人的说法，一个女人去看戏会带一串人，比如丈夫、小孩，家里的佣人为了照顾小孩，大概也得一块去看，再加上社交圈中的姐妹淘。
女性有社交和娱乐的需求，但真正能够合理合法又有尊严的“抛头露面”的场所很少，一般的小茶馆，有身份的女性也不能去，剧场就变成她们很喜欢去的地方，又好玩，又体面。
所以一个女人要看戏，可能会有七八个女人跟着她一起。一个男人去看戏，就只有一张票。和女人不一样，男性的社交娱乐场所很多，不只戏院。
《酱园弄》
看理想：越剧还有一个很厉害的地方在于，清朝统治者觉得言情上不了台面，更倡导王朝兴亡大戏、宏大叙事，而越剧恰恰用对爱情的细腻演绎获得广泛市场。
您在书里也提到了一个例子，民国时期，易卜生的剧作《玩偶之家》也曾被胡适改编成话剧《终生大事》，舞台上女主角反叛出走，讲的是女性逃离家庭获得自由的故事，但剧场中，广大家庭主妇是缺席的；与此同时，越剧全女班以言情戏为主，却能吸引来圈层各异的女性观众。该怎么看待这种对比？
姜进：精英文化叙事里，男性领导的现代化的努力解放了中国女性。但我们在女子越剧的历史中看到的是，越剧的女观众和女演员在创造越剧的过程中，是如何努力奋斗解放自己的。
包括我之所以要写这本书，是因为忽然间发现自己掉到了一个坑里。主流的历史叙事，只能看到女性解放的话语，看不到女性本身。我小时候有机会接触越剧，知道越剧有多红火，女人看女人演戏，或者女人演戏给女人看，她们创作出来的文艺经典，影响巨大。
新中国拍的第一部彩色电影，是越剧经典《梁山伯与祝英台》。1978年，越剧电影《红楼梦》在全国重新上映，场场爆满，获得当时全国最高票房，不只是女性在看，男性也在看。但是，这么大的文化现象，我们的历史书里几乎没有它的踪影。没有女子越剧的历史，是历史吗？
越剧电影《梁山伯与祝英台》，1954
女性生存的世界与精英所描述的世界不是同一个。精英关心的男女平权、离婚自由、女子受教育和工作的权利，当然都很好，但它在民国初年更多是目标和理想，与现实生活不是一回事。女性有自己面临的切身问题，她们要思考并解决这些问题，为自己找出路。
女子越剧为什么会红火？因为是女人在与女人对话，她们表达自己的喜欢，也表达不喜欢。她们通过越剧这个媒介，找到了表达自我的公共空间。
越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间，而越剧迷们毫不吝啬地，有时甚至是无节制地在公共场合对自己喜爱的女演员和剧种表达出强烈的情感，虽遭耻笑亦不顾。
——《诗与政治》
女性经受教育、出去工作，是一个漫长的过程。民国上海的家庭主妇构成了都市女性的一个庞大的群体，她们首先关心的是家庭内部的情感关系，她们要求情感平等，我忠于爱情，忠于家庭，那么丈夫呢？
越剧刻画出了女性心目当中的理想男性，它所塑造的性别话语，是一夫一妻制的对等情感和互相的忠诚，这是女性想要的性别和夫妻关系的理想状态。通过经典作品，越剧形成了全国性的影响，这个过程，是女性自己解放自己。
03.
“清白”与尊严
看理想：越剧的“全女班”在当今的大众文化中都是独特的。影视领域，有一些作品里一个女性演员也没有，很少有剧集是全女班底，但越剧是，哪怕依然有男性角色，但他是由女性扮演的，越剧是怎么做到的？
姜进： 这是一个历史的过程，有巧合，但这种巧合反映的是20世纪戏剧文化女性化的普遍趋势。
说巧合，是因为有一个体制的因素，就是女子科班。女子越剧起源于浙江嵊县的乡村，那里是中国丝绸业的农业基础之一，男性种田，女性养蚕，1929年世界经济危机爆发，对丝绸业产生了很大的冲击，很多女性没有生路，女班就像雨后春笋一样， 在嵊县大地上生长。
嵊县女班的出现恰逢戏曲女性化的进程，男班演不过女班，女班来到上海。之前男班会演一些低俗不堪的淫戏，观众也是男性，大家嘻嘻哈哈的没什么关系。
女性重新上台演戏后，一开始为了有饭吃，也只能这么演，但后来有了女性观众，有了剧场，就不用这样演了，她们要演的是女性爱看的戏，爱情剧、言情剧就成为流行。
我们刚才讲，女子越剧是女性意义世界里一种很好的表达，对女性有意义的事情，不可能对男性没有意义，所以越剧会破圈，成为大家都喜欢的作品。
看理想：唱戏是当时女性为数不多能养活自己的方式，但是女性演员要面临的色情消费问题也很严峻，您也在书中说，1930年代到1940年代，“清清白白做人，认认真真演戏”的理念在女演员中十分流行。该怎么看待这句话的含义？这是女性争取平等地位的必经之路吗？
姜进：跟现在的世界不一样，民国初年，传统贞洁观念盛行，而女戏子在一般人心目中与娼妓差不多。
在这种情况下，表演“清白”为女演员提供了一条路径。如果能在观众面前证明自己是清白的，女演员就有可能脱离“女戏子等同于娼妓”的社会地位，赢得完整的人格，做人的尊严，成为一个艺人，也就是艺术从业者，这是一个职业身份。
看理想：清白是女演员给自己找到的一条路，虽然窄，但是能往外走。
姜进：不走这一条路，还有什么其它可能？阮玲玉被人造谣玩弄男人，被迫自杀。或许证明自己是清白的，不是民国时期女演员的唯一出路，但能帮助她们获得地位的跃升。
《阮玲玉》
看理想：越剧中，袁雪芬是一个绕不开的名字。您在书中写，她认识到演员作为廉价色情商品的提供者，也应对越剧地位的低下负有责任，开始身体力行地推动越剧改革。她还曾号召另外九位女性演员聚在一起（也就是越剧“十姐妹”），通过义演来创办她们自己的剧院以及培养女孩子的越剧学校。
但过程没有那么顺遂，义演结束不到一个月，“十姐妹”之一筱丹桂不堪戏院老板张春帆的情感虐待，饮药自杀。其余九姐妹很气愤，共同为筱丹桂自导自演了一出社会剧，把张春帆送上了公众舆论的被告席。她们在用行动替死去的人讲话，这在当时是极具勇气的尝试。
姜进：对，在新旧的撕扯中，筱丹桂想改变，但她被戏院老板张春帆抓在手里，挣脱不了。这出社会剧是有一定的划时代意义的，九姐妹也是在代表全体女性为生而为人的尊严而抗争。
当然并不是说她们上到这个高度后，就能一直维持在那里，也没那么简单，上去了还会下来，这是一个历史过程，但这件事本身是一个里程碑。
在筱丹桂事件中，以“九姐妹”形象出现的九位越剧名伶始终都处在公众领域的中心位置，影响着整个事件的进程，在主流媒体中将自己塑造成有力的公众人物。虽然女演员们因缺少法律依据而没能将张春帆送入大牢，也没能如愿接管国泰大剧院，实现拥有自己戏院的梦想，但她们成功削弱了戏院老板的势力，使戏院老板多少都因张春帆的失利而显得灰溜溜的。
——《诗与政治》
看理想：该如何看待越剧为女性独立做出的贡献？
姜进：首先，越剧的作品形塑了现代中国人的恋爱观和夫妻观。另外，它把女性对爱情的渴求合法化，而且变成了一种美好的东西。
有人会说，爱情永远是文学的主题。但在历史上看不是这样，爱情成为中国人心目中的合法主题是20世纪的事。清代《红楼梦》讲爱情，但它是禁书。明末的《金瓶梅》讲的也不是爱情，而是欲望，并且它也是禁书。情也好，欲也罢，一直到20世纪之前都是禁题。
20世纪，性成为一个题目，可以讨论了，爱情当然也可以讨论。精英的话剧和电影里，爱情是革命的附属品，要是革命需要，可以把爱情牺牲掉。而女性通过女子越剧，将爱情提到一个神圣的高度，在有关爱情的讨论中起到了主导的作用。
其实不止越剧，评剧和歌仔戏也讲爱情，但只有越剧的女性化程度最高，它出品了一系列宣扬爱情的作品，包括《红楼梦》，《梁山伯与祝英台》，《追鱼》和《西厢记》等等。女性用越剧为自己发言，也界定了爱情。
图源《上海越剧志》，卢时俊、高义龙主编，中国戏剧出版社，1997年
04.
谁是主导？
看理想：越剧从爱情出发，是不是也拓宽了女性关系的多元性？比如1998年的越剧《舞台姐妹》就集中体现了角色之间的姐妹情，演员与演员之间，演员与观众之间，有着深厚的情感连接。
姜进：是的，你说的这个非常好，但这里面肯定也有不尽人意的地方，异性恋依然是主导，有时候会破坏同性间的情感。
我在书里写的一个曾发生过的真实故事，当年很红的女小生尹桂芳和被称为“越剧皇后”的竺水招是舞台上的好搭档，生活里的好姐妹。后来，尹桂芳与一位男性订婚，结果那位男性发现自己喜欢的是竺水招，跟竺水招结了婚。之后，这对姐妹分道扬镳。
就像《舞台姐妹》中的故事一样，现实生活中浓浓的姐妹情被她们自己在舞台上演绎的异性爱侣一再强化，最后却因一个真实的男人、一段真实的异性婚恋关系而破裂。
——《诗与政治》
看理想：这段关系令人遗憾，那么女性演员与女性观众之间呢？越剧迷可以看作是最早的以女性为主体的粉圈吗？
姜进：是的，粉圈也是一种权利。清代的时候，戏迷都是男性，男性可以票戏，可以找戏子玩耍、喝酒，女性没有资格去做粉丝、做戏迷。公共空间里没有属于女性的地方，而越剧为她们创造出一片天地。
但是演员需要有好的作品，这样就能从饭圈升华到有普遍价值的文艺作品的高度，那就出圈了，否则就会停留在饭圈，饭圈是很基本的。
看理想：越剧的生旦搭档文化也很特别，打动观众的不只是戏，也包括搭档间的情感流动，早期越剧观众对演员的观感与如今的嗑cp有什么异同？
姜进：在大家都喜欢看情感戏这一点上，是一样的。两个美丽的女性在舞台上进行跨性别的、层次丰富的演绎，我推荐大家有机会可以去看一下越剧《孟丽君》，皇帝和大臣都是女性，她们演得很精彩。
看理想：《孟丽君》是一个很特别的故事，孟丽君为了帮家族伸冤，女扮男装考取功名，当了状元，做了宰相，直接通过男性的壳子进入了政治空间。
姜进： 对，一位女性成了宰相，是很好玩的故事。我这本书的英文名是Women Playing Men，中文常常翻译成女扮男装，但我不喜欢“装”这个字，更喜欢把它译做女演男。
女演男有着双重意味，既指舞台上的表演，也指现实生活当中的表演，而不仅是穿上男性的衣服演男性。很多时候，现实生活中的女性进入社会后，也在扮演传统意义上的男性。
看理想：那么，越剧是完全女本位的吗？似乎导演和编剧包括戏班老板仍以男性为主。
姜进：是女本位，越剧是女人自己做的戏。导演和编剧的贡献没有那么绝对，我书里也分析过这个问题，重要的是看谁是主导。
一开始，演什么戏、怎么演，是戏班班主说了算。上世纪三四十年代，说了算的成了剧院老板，前面我们提到的张春帆就是一个剧院老板，袁雪芬等女性演员为什么要去反对他？就是要掌握自己的话语权。
袁雪芬、尹桂芳这一辈，主导的都是演员本人，编剧和导演只是她们的雇员。尤其袁雪芬建立了自己的剧团，演什么都是她说了算。越剧很幸运，上海的其它剧种都没有袁雪芬这样的人物出现。
越剧《新龙门客栈》预告片
看理想：在书的尾声，您写，如今“越剧仍然是都市里的一朵艺术奇葩，会继续存在，但已不再是一个重要的社会现象了”，那么越剧今后的使命是什么？
姜进：这个就不是我来说了，要看现在的女性是不是还需要越剧。
看理想：您觉得需要吗？
姜进：需要。但到20世纪末，袁雪芬她们基本上完成了她们那一代的使命，我所研究的那一段越剧的历史意义，已经告一段落了。
20世纪，越剧最大的贡献就是爱情剧。当然，其中有不尽人意的地方，这与它的时代有关，当时大家最需要的是婚姻内男女平等的感情，女子同性之间的情感，在当年还未得到足够的讲述。我们刚才讲到的尹桂芳和竺水招之间的故事，两个这么好的朋友，就是因为异性恋的婚姻而分开。
如今越剧是不是可以在这方面扩展？归根结底还是要看作品。什么样的作品，才能够跟时代对话？才能够呼应现在女性的思考和诉求？这完全是另外一个话题。
越剧这个剧种的身份认同是女子越剧，它是女性文化的一种集中表达，这一点应当坚持，抛开这个特色，越剧将与其它剧种没什么两样。
但是，现在的社会，新的环境，女子越剧会有意义吗？它还能作为一个有影响的文化形式存在下去吗？还是会像博物馆中的文物一样，成为一个非遗的东西？就要看今天的创作者和观众了。
采写：思臻
鸣谢：郭玉洁
封面图：越剧《新龙门客栈》预告片
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